El Blog de la Creativa | La educación del músico de jazz
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La educación del músico de jazz

La educación del músico de jazz

Nuestro profesor Andy Phillips ha traducido este interesante texto de Sean Petrahn que sirve como introducción al libro “La Armonía de Bill Evans” de Jack Reilly

Mi primer profesor importante de piano jazz  fue un tal Jack Reilly en Mannes y The New School de Nueva York. Después de muchos años, acabo de encontrarme con su libro sobre la armonía de Bill Evans.

La introducción de este libro, escrita por Sean Petrahn, me parecía lo suficientemente interesante para traducirla y compartirla con la comunidad Creativa, aunque no estoy de 100%acuerdo.

¡Espero que lo disfrutéis y comentéis!

libro "La armonía de Bill Evans" (Jack Reilly)
El libro de Jack Reilly «La armonía de Bill Evans»

La educación del músico de jazz, por Sean Petrahn

En las estanterías de cualquier librería importante se encontrará por lo menos un volumen dedicado a la evolución del jazz, ese fenómeno musical derivado del folklore norteamericano. Por lo tanto, no voy a intentar crear un currículum que complemente o cree paralelismos con la importancia e influencia de las figuras más importantes de cada época que aparecen en los libros. En lugar de eso, hablaré sobre dos de los talentos más grandes del jazz.

Art Tatum

La evolución del jazz desde 1890 hasta 1980 se puede resumir en la música de dos pianistas: Art Tatum y Bill Evans.

Ellos son las dos grandes figuras que perdurarán históricamente, más que los Jelly Roll Mortons, Duke Ellingtons, Bud Powells e incluso los Lennie Tristanos. Lo que quiero decir es que en el año 2080 solo estos dos nombres deberían ser mencionados en un currículum sobre la historia del jazz, porque ellos son la síntesis de todo lo que sucedió antes y todo lo que vendrá después.

Ambos artistas absorbieron las innovaciones, no solo de los talentos de pianistas menores (como los mencionados anteriormente) sino también de los músicos de instrumentos de viento, como los Armstrong, los Beiderbeckes, los Lester Young, Parkers, Zoot Sims, Stan Getz y Coltranes. Estos otros talentos, interesantes aunque inferiores, forjaron los caminos melódicos de las líneas improvisadas del jazz. Aparte, Art Tatum y más aún Bill Evans, absorbieron también la música del mundo clásico occidental, desde Bach a Schoenberg, y cualquier análisis de sus estilos debe ser consciente de eso.

Bill Evans

¿Qué es lo que diferencia al jazz de la música clásica de occidente?

La respuesta es aparentemente sencilla: el jazz es casi totalmente improvisado, mientras que la música clásica es casi exclusivamente escrita. La música clásica es un arte del compositor: hasta los genios de la composición más rápidos y más importantes de la historia, Bach, Mozart, Rossini, Schubert, Chopin, Berlioz, Strauss, tardaban horas, días, e incluso semanas en componer hasta un solo minuto de música. Aunque es cierto que Bach, Mozart o Chopin eran famosos como grandes improvisadores, muy pocas de sus improvisaciones llegaron a ser plasmadas en sus obras publicadas, y siempre había un proceso de refinamiento antes de que las obras se enviaran al editor.

Sin embargo, el jazz se desarrolló como el arte de la improvisación. Aunque han habido algunos compositores y arreglistas de jazz muy hábiles, que inventaban de antemano introducciones, temas principales, puentes y codas – me vienen a la mente nombres como Morton, Ellington, Eddie Sauter, George Handy, Monk y Mingus – el interés principal de una actuación de jazz no son las formalidades pre-arregladas, como en la música clásica. El quid de la experiencia sonora es la manera en cómo están tejidos y desarrollados estos temas.

En la música clásica, el desarrollo se escribe mientras que en el jazz se improvisa. No hay edición cuando se improvisa, pero sí que hay una edición constante cuando se compone. Es decir, que en el jazz se tarda exactamente un minuto en crear un minuto de música improvisada, y ahí es donde reside la emoción y el riesgo de tocar jazz, y la diferencia con respecto a tocar música clásica.

A pesar de esta diferencia, y aparte del hecho de que ambas músicas utilizan formas y tonalidades musicales occidentales, hay una semejanza muy importante entre las dos: uno aprende a componer imitando a los mejores compositores; y uno aprende a improvisar imitando los mejores improvisadores. En otras palabras, la calidad de la música actual depende en parte de la calidad de la música del pasado. Y en este dictamen queda implícito que el músico debe aprender a tocar de forma virtuosa su instrumento antes de que pueda imitar a Art Tatum o Bill Evans. Y que el músico debe ser capaz de leer (tocar) las obras maestras clásicas antes de poder aprender composición.

Teniendo todo esto en cuenta, ¿cuál sería el currículum correcto para el estudiante de jazz? ¿debe haber un currículum o no?

Y para hablar de esto, primero haremos un breve repaso histórico de la música de occidente.

El jazz comenzó entre 1910 y 1913, cuando la música clásica se agotó, y si aislamos los elementos de la música (melodía, armonía, y ritmo), podemos, usando una comparación analógica y metafórica, conseguir un retrato más claro de lo que pretendo explicar.

Los períodos resumidos en la música clásica occidental son: MODAL (1100-1600) TONAL (1600-1900) Y ATONAL (1900 hasta el presente). Son divisiones arbitrarias que definen y clasifican la manera en que piensan los compositores y cómo organizan su música.

Cada período se creó de una síntesis del anterior, generando así estructuras y vocabularios cada vez más complejos. Y con esto no quiero decir que yo crea totalmente en el principio de la evolución de Kant (es decir, que en cada nueva etapa o período, hay una progresión lógica al siguiente cada vez más complejo). Los motetes de Gesualdo (período modal) eran más complejos que, digamos, La Sinfonía de Psalmos de Stravinsky (finales de la época tonal).

Me gustaría pensar en cada etapa de la evolución musical no como “progreso” sino como una revelación gradual, capa por capa, de un universo musical más completo. Una síntesis que crea nuevos problemas en cuanto a formas y estructuras, pero también nuevas posibilidades. Un compositor de hoy en día tiene, sin duda alguna, mucho más que absorber y aprender que uno que haya vivido en el siglo XVl, pero también se ve más presionado sobre su integridad artística para evitar “recomponer” lo ya compuesto. Sin embargo, también dispone de un enorme repertorio en el que inspirarse. Cada compositor aprovecha una o varias capas del universo musical. Cuanto más grande sea su genio, más claramente transmitirá su visión, y más exigencias traerá al intérprete y al oyente.

El improvisador de jazz está limitado por su técnica. No puede haber ni una fracción de segundo de vacilación mientras improvisa, si no quiere perder su “flow” o fluidez. Es un mito pensar que un improvisador oye internamente más de lo que puede tocar. Siempre es al contrario: solo se crean ideas que uno pueda ejecutar con precisión; en caso contrario, habría un tartamudeo de ideas que no se desarrollaría.

No se comete NINGÚN error cuando uno toca de esta manera: los errores significan que no se oye internamente una idea: la mano es el medio del mensaje. El secreto está en que solo debe tocar lo que se concibe en el “oído mental” durante el impulso del momento. Así improvisar puede convertirse en algo mucho más ameno, y el desarrollo técnico se convierte en un medio para un fin mayor… lo que se traduce en una interpretación más fácil, sutil y elocuente.

Las etapas de un currículum de jazz

Un currículum de jazz puede dividirse en tres etapas:

1) La forma del blues (las raíces)

2) La forma de canción (época mayoritaria)

3) La forma libre (free jazz)

Cada etapa corresponde a las clasificaciones anteriormente mencionadas para la música clásica – modal, tonal y atonal. La forma del blues es modal, la de la canción es tonal y la forma libre es atonal. Podría parecer una simplificación exagerada, pero las categorías y etiquetas son necesarias cuando se quiere enseñar sobre estos temas tan importantes del pensamiento musical.

A mí me gusta pensar que cada etapa guarda un paralelo con la evolución de la raza humana, desde lo instintivo a través de lo intelectual hasta la etapa todavía no lograda, la intuitiva. El estudiante de jazz se reencuentra con este largo proceso a través de la forma del blues (instintivo), tocando desde las tripas o desde el centro del plexo solar. La forma de la canción utiliza más el intelecto y esta etapa tiene más que ver con la estructura, las relaciones entre tonalidades y la armonía. El estudio de la forma libre (intuitiva) siempre viene al final. En esta etapa, el estudiante debe ser un maestro improvisador, su conocimiento del pasado ya interiorizado en su inconsciente, y su función un poco análoga, como un ordenador que almacena billones de fragmentos de información sobre un área y temas relacionados con ella (así como subtemas y más subdivisiones). El estudiante debe entonces pasar por esta experiencia o proceso, desde el instinto al intelecto a la intuición de la improvisación en cada etapa del currículum.

Por ejemplo:

1) Debe improvisar sobre una estructura de blues muy básica – 12 compases, 3 acordes, 3 escalas y en 4/4 – totalmente por instinto y guiado por los sentimientos, así como tocar e inventar melodías que suenen bien a su oído.

2) Debe aprender y memorizar conscientemente los modos que se pueden aplicar a esta estructura básica de 12 compases para poder experimentar. Esta etapa, y todas las etapas, se deben acompañar con escuchar y cantar con las grabaciones de otros improvisadores tocando blues. Esto es educar el oído y debe incluir cantar los modos.

3) Debe “sentir” lo que aprendió y memorizó en el paso 2 para que pase a ser parte de su segunda naturaleza, totalmente absorbido por el inconsciente. (Estoy de acuerdo con Carl Jung en que la mente inconsciente es tan activa y probablemente más activa que la mente consciente, y que es así como digiere y procesa continuamente la información para que la use la mente consciente). Es de hecho en la mente inconsciente donde desarrollamos comprensión y sabiduría. El sentido o sensación de “segunda naturaleza” no se puede definir, aunque uno lo reconozca cuando “llega” el momento y se reconoce a través de tocar. En el nivel intuitivo de la improvisación, uno tiene la sensación que NO está tocando, como si otra persona hubiera tomado control de tu mente y usara TUS manos para producir la música.

Andy Phillips

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